紙電影《奧德賽》：一次跨語(yǔ)言、反復制的暖萌之旅
紙電影《奧德賽》：一次跨語(yǔ)言、反復制的暖萌之旅
由英國紙電影劇團出品的的紙電影《奧德賽》，闊別兩年后再度回歸。這部全程75分鐘，無(wú)臺詞，僅靠藝術(shù)家用一幅幅繪畫(huà)、一張張剪紙所呈現的關(guān)于《荷馬史詩(shī)》中希臘英雄奧德賽在特洛伊戰爭中取勝后及返回途中的歷險故事，帶我們重回了那個(gè)手工與想象并行的世界。
這些來(lái)自英國的藝術(shù)家們，使用動(dòng)畫(huà)、音樂(lè )、電影和戲劇等多種“語(yǔ)言”，為中國觀(guān)眾制造了一部獨一無(wú)二的“現場(chǎng)電影”，將觀(guān)眾帶進(jìn)《小王子》般暖萌的情境中，在投影儀的鏡頭前，復雜多變的現場(chǎng)繪畫(huà)和動(dòng)作，被投射到一塊巨大的電影屏幕上，與音樂(lè )等其他元素一起，構成了一部精美獨特的藝術(shù)作品。電影的每一個(gè)畫(huà)面和音符都是在觀(guān)眾眼皮底下“全手工”產(chǎn)生的，投影所帶來(lái)的遠近虛實(shí)的動(dòng)畫(huà)效果，海妖的歌唱、澎湃的海浪，都被包裹在這一奇妙的劇場(chǎng)呈現中。
劇場(chǎng)演出包含三個(gè)不同的層面：語(yǔ)言文本、排演文本和表演文本。但隨著(zhù)表演研究的發(fā)展，這樣的情況變得越來(lái)越明顯：劇場(chǎng)中所有的演出情境對于劇場(chǎng)藝術(shù)、對于其中每一個(gè)元素的意義和狀態(tài)來(lái)講都是不可或缺的。紙電影《奧德賽》轉變了表演文本的視角，他消解了劇本的語(yǔ)言“材料”，代之以音樂(lè )、美術(shù)等排演結構，讓觀(guān)眾以一種新的角度來(lái)閱讀劇場(chǎng)。這不僅是排演文本的一種新方式，而且通過(guò)表演文本結構上的改變，也顛覆了劇場(chǎng)符號的應用：表演文本不再著(zhù)重于表現，而更多的重視存現；不著(zhù)重于傳達經(jīng)驗，而更多去分享經(jīng)驗；更強調過(guò)程，而不是結果；更強調展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供。
就文學(xué)層面來(lái)解讀紙電影《奧德賽》我們會(huì )發(fā)現，其基本遵從《荷馬史詩(shī)》中的相關(guān)情節，只是為了將24卷、12110行的荷馬史詩(shī)《奧德賽》濃縮成75分鐘，劇團僅保留了三個(gè)角色，原著(zhù)中苦苦糾纏佩內洛普的108位求婚者化作群狼黑影被一筆帶過(guò)，幫助特羅馬克踏上尋父之路的女神雅典娜也變身為一只貓頭鷹。因此，就其劇場(chǎng)性來(lái)看，它不再是信息的提供，而是前文所述的能量的沖擊，他們在敘事、繪畫(huà)和音樂(lè )之間的聯(lián)系中尋找到了一種平衡?！秺W德賽》沒(méi)有對白，只在進(jìn)行到一半時(shí)輔以一些字幕解釋?zhuān)麄兎抡瞻爬傥鑴〉奶幚矸绞?，為每一位出?chǎng)人物譜寫(xiě)了特定的音樂(lè )動(dòng)機。在既定場(chǎng)景，樂(lè )手用鋁板、石頭粒和口技制造出逼真的聲音效果。在這里，樂(lè )隊、紙偶操控者和畫(huà)師都成為了演出視覺(jué)的一部分，臺上與臺下的物理界限變的模糊，表演者的身份界限也不再清晰，他們既是演員也是工作人員，他們的身體也成為表演的一部分。
拉康指出，身體打開(kāi)語(yǔ)言的能指，它能突破語(yǔ)言的意志，而意義就此產(chǎn)生了：意義產(chǎn)生于日常語(yǔ)言的斷裂。紙電影《奧德賽》消解了臺詞語(yǔ)言，代之以表演者的身體意志：畫(huà)師在沙盤(pán)上舞動(dòng)的手、樂(lè )隊坐在臺上與投影相輔相成構成的表演場(chǎng)景等。這些身體的能指又具有一次性，它是不可重復的，每次表演都會(huì )帶來(lái)新的效果。按照拉康的理論，重復是不會(huì )出現意義的，而只有每一次的間斷，才會(huì )有新的意義產(chǎn)生。因此，它不是一部通過(guò)精心剪輯和反復權衡而最終形成的“成品”，而是一個(gè)沒(méi)有NG、不能重來(lái)、必須在觀(guān)眾密切的注視下一氣呵成的“一次品”，他們的每次表演都會(huì )受現場(chǎng)的效果、觀(guān)眾的反饋等影響產(chǎn)生新的意義，這也是戲劇作為“反復制”藝術(shù)品的獨特魅力。即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會(huì )缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨一無(wú)二性。而藝術(shù)品中的靈韻，也在機械復制中凋謝，我們越來(lái)越少看到有具有原真性的藝術(shù)作品，紙電影《奧德賽》卻帶我們重溫了一場(chǎng)藝術(shù)最本真、最原始的旅程。
在這個(gè)物質(zhì)充裕、科技縱橫的年代，我們習慣于依靠科學(xué)技術(shù)去滿(mǎn)足我們的需求，科技與文藝的結合也成為了必然趨勢。然而我們卻遺忘了手工和想象的樂(lè )趣，我們太需要一些返璞歸正的情愫來(lái)喚醒我們早已被科技麻痹的神經(jīng)。紙電影《奧德賽》用童夢(mèng)般的視角，重塑了我們對劇場(chǎng)的新理解。
這些來(lái)自英國的藝術(shù)家們，使用動(dòng)畫(huà)、音樂(lè )、電影和戲劇等多種“語(yǔ)言”，為中國觀(guān)眾制造了一部獨一無(wú)二的“現場(chǎng)電影”，將觀(guān)眾帶進(jìn)《小王子》般暖萌的情境中，在投影儀的鏡頭前，復雜多變的現場(chǎng)繪畫(huà)和動(dòng)作，被投射到一塊巨大的電影屏幕上，與音樂(lè )等其他元素一起，構成了一部精美獨特的藝術(shù)作品。電影的每一個(gè)畫(huà)面和音符都是在觀(guān)眾眼皮底下“全手工”產(chǎn)生的，投影所帶來(lái)的遠近虛實(shí)的動(dòng)畫(huà)效果，海妖的歌唱、澎湃的海浪，都被包裹在這一奇妙的劇場(chǎng)呈現中。
劇場(chǎng)演出包含三個(gè)不同的層面：語(yǔ)言文本、排演文本和表演文本。但隨著(zhù)表演研究的發(fā)展，這樣的情況變得越來(lái)越明顯：劇場(chǎng)中所有的演出情境對于劇場(chǎng)藝術(shù)、對于其中每一個(gè)元素的意義和狀態(tài)來(lái)講都是不可或缺的。紙電影《奧德賽》轉變了表演文本的視角，他消解了劇本的語(yǔ)言“材料”，代之以音樂(lè )、美術(shù)等排演結構，讓觀(guān)眾以一種新的角度來(lái)閱讀劇場(chǎng)。這不僅是排演文本的一種新方式，而且通過(guò)表演文本結構上的改變，也顛覆了劇場(chǎng)符號的應用：表演文本不再著(zhù)重于表現，而更多的重視存現；不著(zhù)重于傳達經(jīng)驗，而更多去分享經(jīng)驗；更強調過(guò)程，而不是結果；更強調展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供。
就文學(xué)層面來(lái)解讀紙電影《奧德賽》我們會(huì )發(fā)現，其基本遵從《荷馬史詩(shī)》中的相關(guān)情節，只是為了將24卷、12110行的荷馬史詩(shī)《奧德賽》濃縮成75分鐘，劇團僅保留了三個(gè)角色，原著(zhù)中苦苦糾纏佩內洛普的108位求婚者化作群狼黑影被一筆帶過(guò)，幫助特羅馬克踏上尋父之路的女神雅典娜也變身為一只貓頭鷹。因此，就其劇場(chǎng)性來(lái)看，它不再是信息的提供，而是前文所述的能量的沖擊，他們在敘事、繪畫(huà)和音樂(lè )之間的聯(lián)系中尋找到了一種平衡?！秺W德賽》沒(méi)有對白，只在進(jìn)行到一半時(shí)輔以一些字幕解釋?zhuān)麄兎抡瞻爬傥鑴〉奶幚矸绞?，為每一位出?chǎng)人物譜寫(xiě)了特定的音樂(lè )動(dòng)機。在既定場(chǎng)景，樂(lè )手用鋁板、石頭粒和口技制造出逼真的聲音效果。在這里，樂(lè )隊、紙偶操控者和畫(huà)師都成為了演出視覺(jué)的一部分，臺上與臺下的物理界限變的模糊，表演者的身份界限也不再清晰，他們既是演員也是工作人員，他們的身體也成為表演的一部分。
拉康指出，身體打開(kāi)語(yǔ)言的能指，它能突破語(yǔ)言的意志，而意義就此產(chǎn)生了：意義產(chǎn)生于日常語(yǔ)言的斷裂。紙電影《奧德賽》消解了臺詞語(yǔ)言，代之以表演者的身體意志：畫(huà)師在沙盤(pán)上舞動(dòng)的手、樂(lè )隊坐在臺上與投影相輔相成構成的表演場(chǎng)景等。這些身體的能指又具有一次性，它是不可重復的，每次表演都會(huì )帶來(lái)新的效果。按照拉康的理論，重復是不會(huì )出現意義的，而只有每一次的間斷，才會(huì )有新的意義產(chǎn)生。因此，它不是一部通過(guò)精心剪輯和反復權衡而最終形成的“成品”，而是一個(gè)沒(méi)有NG、不能重來(lái)、必須在觀(guān)眾密切的注視下一氣呵成的“一次品”，他們的每次表演都會(huì )受現場(chǎng)的效果、觀(guān)眾的反饋等影響產(chǎn)生新的意義，這也是戲劇作為“反復制”藝術(shù)品的獨特魅力。即使在最完美的藝術(shù)復制品中也會(huì )缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨一無(wú)二性。而藝術(shù)品中的靈韻，也在機械復制中凋謝，我們越來(lái)越少看到有具有原真性的藝術(shù)作品，紙電影《奧德賽》卻帶我們重溫了一場(chǎng)藝術(shù)最本真、最原始的旅程。
在這個(gè)物質(zhì)充裕、科技縱橫的年代，我們習慣于依靠科學(xué)技術(shù)去滿(mǎn)足我們的需求，科技與文藝的結合也成為了必然趨勢。然而我們卻遺忘了手工和想象的樂(lè )趣，我們太需要一些返璞歸正的情愫來(lái)喚醒我們早已被科技麻痹的神經(jīng)。紙電影《奧德賽》用童夢(mèng)般的視角，重塑了我們對劇場(chǎng)的新理解。